EL HIERRO

-Contexto donde se interpreta

La isla de El Hierro es la más pequeña y suroccidental del archipiélago canario. A pesar de su reducida extensión (268 kilómetros cuadrados), es una isla muy escarpada, con altos desniveles y acantilados, por lo que sus costas carecían hasta hace poco de puertos y refugios costeros y las comunicaciones en el interior de la isla estaban limitadas hasta hace poco tiempo a pistas de tierra y caminos de cabras difícilmente transitables. Todo esto ha contribuido al aislamiento y a que se calificara a lo largo de la historia como “la isla abandonada”. Además, es la isla menos poblada del archipiélago (algo más de 10.000 habitantes).

A lo largo de su historia la isla ha estado caracterizada por ser un territorio eminentemente pastoril y ganadero, con una economía basada en la agricultura de subsistencia (papas, cereales, viñas e higueras) y en el desarrollo de la ganadería (principalmente cabras y ovejas).

Este aislamiento respecto del resto del archipiélago y el resto del mundo ha sido el responsable de que la isla conserve sus más ancestrales tradiciones, con un enorme grado de pureza, incluyendo costumbres, instrumentos musicales y géneros folklóricos ya casi desaparecidos en otos lugares del archipiélago. En este sentido, la Bajada de la Virgen constituye una ancestral danza de camino que se originó en el siglo XVII como consecuencia de las rogativas de los pastores, que imploraron a la virgen de Nuestra Señora de los Reyes que cesara la sequía. Los herreños han conservado este voto y la Bajada hasta hoy, de manera que constituyen el elemento de expresión de identidad y de valor cultural más arraigado en la sociedad herreña (Rodríguez, 2008).

Así se celebra la fiesta insular por antonomasia, La Bajada de la Virgen de los Reyes desde su Santuario de la Dehesa hasta el templo de la Concepción en Valverde, se celebra cada cuatro años en el mes de Julio. En esta fiesta -que data del año 1745 y, como se ha dicho, nace corno rogativa frente a la sequía y la langosta- se realiza un recorrido de cuarenta kilómetros sobre antiguos senderos de pastores, con el protagonismo de la danza que no cesa en todo el trayecto al son de los pitos, los tambores y las chácaras o castañuelas. El trayecto está dividido en rayas que marcan los antiguos límites de los pueblos de la isla (Barlovento, Valverde, El Golfo, Azofa, Sabinosa y El Pinar). Los bailadores iniciadores son los pertenecientes a Sabinosa. Cada pueblo con su alcalde pedáneo, bailarines y Santo Patrono, esperan en su raya la llegada de la Virgen. La música actúa como un elemento unificador de las fiestas con el baile procesional, sonando al paralelo –no al unísono- diferentes flautas traveseras denominadas “pitos”, que tradicionalmente no se afinan ni preparan de acuerdo con una pauta determinada o uniforme, sino que se adaptan a las manos de quien las toca.

La flauta herreña o pito

El pito herreño es un instrumento musical de viento constituido por un tubo en el que se disponen seis agujeros de digitación en la parte delantera más un agujero de mayor diámetro, normalmente ovalado, que hace de embocadura. El extremo superior del tubo está cerrado con un tapón de corcho que sirve para afinar el instrumento. Se sostiene con la barbilla y los dedos pulgares de ambas manos, colocándose de forma travesera.

De acuerdo con Padrón (1997), el pito herreño está compuesto por un tubo de 1'5 a 2 cm. de diámetro y 50 cm. de longitud, una boquilla de 10 mm y 6 agujeros en línea de 7 mm. y un tapón de corcho (en el interior del tubo). No obstante, la distancia entre agujeros es de unos 2 cm., excepto entre el tercero y cuarto, que es de 3 cm.

El sonido se produce al soplar y dirigir una fina columna de aire contra el borde opuesto de la embocadura o bisel del tubo –igual que cuando se produce sonido soplando sobre el cuello de una botella-. Es importante que la emisión del aire vaya acompañada de una respiración correcta y un control sobre el aire expirado. La escala musical del instrumento es natural y no presenta alteraciones; permite el cambio de escala variando la intensidad de soplo.

En cuanto a sus posibles orígenes, la hipótesis más plausible, según Rodríguez (2008), está relacionada con la llegada de los primeros pobladores que desembarcaron en la isla (a mediados del siglo XV en una primera fase y a mediados del XVI en una segunda). Sin embargo, no se conoce con certeza la verdadera procedencia de sus pobladores. En relación al uso de la flauta travesera en la península ibérica, parece que ha sido más utilizada de forma más asidua en la zona noroeste, principalmente en Galicia y Portugal, asociada a pastores de ganado. No obstante, tampoco se puede asegurar que fueron portugueses o gallegos los que trajeron este tipo de flauta a El Hierro. De acuerdo con Siemens (1977) y Álvarez y Siemens (2005), el pífano, una especie de flauta travesera utilizada por las bandas militares, dio origen a los pitos de caña del folklore actual canario.

Por otra parte, una serie de hipótesis sostiene, de acuerdo con Rodríguez (2008), la flauta a la que el cantante del tango alude continuamente llamándole “nai” es una reminiscencia morisca, ya que este es el nombre que reciben distintos tipos de flautas en la cultura islámica y zonas limítrofes; no se puede descartar que a partir del nai y al cambiar la posición del instrumento para soplar transversalmente se originara el actual pito herreño. Este mismo autor señala una tercera hipótesis que apunta que pudo venir de la zona noroeste de la península ibérica, Galicia o Portugal (cerca de Cáceres), basándose en el hallazgo de varias voces recogidas en Portugal, como por ejemplo, redondo, toque de música que se utiliza en el Baile de la Virgen y también recogido como baile típico en la mencionada zona; chácara, voz con la que se alude a una especie de castañuelas utilizadas en El Hierro y La Gomera y también en Portugal; y también agrupaciones instrumentales similares al conjunto de tocadores de tambores y pitos que acompañan a la comitiva del baile de la virgen herreño (Rodríguez, 2008). No obstante, y de acuerdo con este autor, la existencia del pito herreño está documentada desde 1779 por el coronel teniente coronel de Milicias de Canarias Juan Antonio de Urtusáustegui, año en el que visita la isla de El Hierro y describe lo siguiente, refiriéndose a un baile que se asemeja al actual baile del tango:

“La noche del día 11 la pasé en la casa del sargento y aquella pobre gente para manifestar su regocijo, me obsequiaron con una huelga de bailes a su modo, que desempeñan con mucha agilidad, así hombres como mujeres, especialmente una especie de contradanza muy bonita, que llaman cruzar el baile a los tres, compuesto de un hombre que ha de ser ligero y robusto, y de tres mujeres, muchachas y ágiles, al son de cierto guinso o tambor y flauta, cantando en este ínterin endechas o corridos con mucha gracia y expedición, aunque en tono melancólico: esta danza es peculiar en esta Isla y consta de carias figuras (…)”

En cuanto a la denominación de "pito", puede tener su origen al hecho de que en un principio los pitos eran flautas pequeñas, de sonido muy agudo, parecido al de los silbatos. A lo largo de los años ha cambiado el material utilizado para su construcción; también ha variado su tamaño (agrandándose y tratando de obtener mayor potencia de sonido); pero no ha variado su estructura de seis agujeros que, básicamente sigue siendo la misma, una estructura, por otro lado, muy parecida a las flautas de caña y madera que se encuentran en la tradición musical de los pueblos del norte de África (Padrón: 1997).

Cómo construir un pito

De acuerdo con Padrón (1997), el pito herreño está compuesto por un tubo de 1'5 a 2 cm. de diámetro y 50 cm. de longitud, una boquilla de 10 mm., 6 agujeros en línea de 7 mm. y un tapón de corcho (en el interior del tubo). La distancia entre agujeros es de unos 2 cm., excepto entre el 3º y 4º, que es de 3 cm. Por tanto, para construir un pito, necesitamos los siguientes materiales: un tubo de plástico o metal (de 50 cm de longitud y 2 cm de ancho), punzón, sierra, taladro eléctrico, brocas (de 5, 7'5 y 10 mm.), lija fina, tapón de corcho de 2'5 cm de ancho y cuchillo.

Primeramente, debemos elegir el tipo de pito que queremos, es decir, el tipo de material. Padrón (1997) recomienda empezar con uno de plástico. Utilizaremos para ello un trozo de tubo de 2 cm. de ancho que se puede adquirir en una ferretería, pero también puede valer algún trozo sobrante o algún resto de una instalación eléctrica. Se corta con una sierra hasta obtener un tubo de 50 cm., aproximadamente. Posteriormente, se coloca el tubo en la guía de una puerta y se traza una raya o línea recta a lo largo del tubo, de un extremo a otro con un punzón, un rotulador, un cuchillo o cualquier cosa que marque sobre el plástico. Sobre esa línea se hacen los agujeros, para lo cual se debe marcar de nuevo con el punzón los puntos donde se van a taladrar los agujeros, para que la broca del taladro no resbale ni se descentre. Hay que hacer siete agujeros: uno a 9 cm. de un extremo, que será la embocadura; y seis más que quedarán a 17 cm. del que sirve de boquilla y a 9 cm. del opuesto al que hace de embocadura; los siguientes cinco agujeros tendrán una separación de 3 cm. entre uno y otro, excepto entre el tercero y el cuarto que tendrán una separación de 3'8 cm.; es decir que entre los tres primeros agujeros y los tres últimos se apreciará una separación un poco mayor. Para algunos constructores de pito esta distancia es interesante para que la escala resultante no sea totalmente diatónica, que es lo que da esa particularidad a los toques que se realizan con el pito herreño (recogido a David Díaz Reyes, tocador de pito, el 15 de agosto de 2008).

El siguiente paso es utilizar un taladro y una broca de 7'5 mm (aunque siempre es mejor empezar con otra broca más pequeña, de 5 mm por ejemplo, para abrir los agujeros y luego, sólo ensancharlos con la de 7'5 mm). Una vez que se hayan abierto los agujeros con el taladro, obtendremos siete orificios de 7'5 mm; pero ahora interesa ensanchar el que hace de boquilla y para ello hay que utilizar una broca de 9 o 10 mm. Ya están hechos todos los agujeros y sólo queda lijarlos tanto por dentro como por fuera para quitarle las asperezas y pulirlo.

El paso siguiente, antes de afinarlo, es colocarle un tapón de corcho, el tapón de afinación, se coloca a presión en el interior del tubo, cerca de la embocadura; por la parte superior (en el extremo donde está el agujero por donde soplamos) y, una vez que tengamos dentro del tubo la mitad del tapón, se corta con un cuchillo la mitad sobrante y se introduce, empujándolo un poco hacia adentro con un tubito pequeño o con una varilla o palo fino, que se introduce a través del tubo, desplazándolo hasta su posición correcta, a 4 o 5 cm. del extremo. Es importante que se sitúe de manera adecuada para que el instrumento esté afinado, para que dé el tono que buscamos.
Ya se puede comprobar si suena, pero el acabado final vendría posteriormente con el afinado.

En cuanto a la digitación, se utilizan los dedos índice, corazón y anular de ambas manos. El pito se sostiene apoyándolo en la barbilla o el labio inferior y con los dedos meñique y pulgar de ambas manos (que son los dedos sobrantes, que no se utilizan para tocar). La forma de colocar estos cuatro dedos que sujetan el pito es en forma de cuerno o media luna. Es importante que se coloquen de tal manera que los seis dedos restantes tapen los agujeros con la yema de los dedos, para obtener mayor movilidad y soltura. Por eso es también indiferente con qué mano se coja, un zurdo, por ejemplo, lo hará al revés: “el pito se sostiene así, con estos tres dedos y estos tres encima de los agujeros y estos dos debajo [muestra cómo lo coge con los dedos meñique y pulgar por debajo y en la parte superior del pito, cerca de la embocadura, tiene la mano izquierda], pero un zurdo lo haría al revés, aquí no se prohíbe nada” (Jonathan Fleitas, tocador de El Golfo, recogido el 14 de agosto de 2008).

En el caso de los pitos de caña se sigue el mismo procedimiento; se rompen los nudos intercanutales con un palo o una vara que se introduce en el interior de la caña y posteriormente se hacen los agujeros con un hierro caliente. Por último, se dispone el tapón y se afina el instrumento.

Cómo hacerlo sonar. Factores que influyen en el sonido y afinación

El sonido del pito lo determina principalmente el agujero de la embocadura. Este puede ser grande y casi rectangular, lo que hace que se pueda se pueda soplar más fácilmente y por tanto obtener un sonido grave con mucho volumen o por el contrario más pequeño y ovalado, lo que hace que el sonido sea menos refinado y más difícil de tocar, pero permite mayor control y mejor sonido. En la sonoridad también influirán la cantidad de material que se haya eliminado de la embocadura, lo vertical o inclinado que sea el borde, el grosor de la pared del tubo y el diámetro o ancho interior del tubo. Con respecto a este factor, los tubos de menor diámetro se utilizan generalmente para tocar el baile del tango y los de mayor diámetro para tocar el baile de la virgen (Rodríguez, 2008).

Para sacarle sonido hay que insistir repetidas veces en la colocación correcta de los labios o de la boca en el agujero superior o embocadura. Deben unirse los labios (como si se fuera a pronunciar una /b/) y situar el labio inferior en el borde de la boquilla, mientras se deja una pequeña apertura entre la parte central de los labios para que salga el aire al soplar, tratando de que el aire vaya pasando a través de la embocadura al tubo que hará de conducto hacia la parte inferior donde están los agujeros en los que colocamos los dedos.
En principio, no hace falta mover los dedos para buscar sonidos musicales; ni siquiera hace falta tapar los agujeros. Únicamente soplar hasta lograr que suene, de manera similar a como se hace cuando se sopla en la tapa de un bolígrafo o en una botella. La presión del aire, cuanto mayor sea, hará que el sonido sea más agudo; normalmente en este tono alto es en el que se suelen interpretar todos los toques del baile de La Virgen. Así se expresa a este respecto Ambrosio Quintana, tocador de pito de Sabinosa, responsable de enseñar a muchos jóvenes de Sabinosa y El Golfo durante los últimos años: “Lo primero que tienen que hacer es soplar, aprender a soplar y soplar y manejando los dedos para que aprendan a moverlos. Cuando ya van soplando, se les enseña a mover los dedos. Lo primero que tienen que hacer es soplar lo debido.” (Ambrosio Quintana; recogido el 15 de agosto de 2008). David Díaz Reyes nos da más detalles de las primeras posiciones: “la primera posición es con tres dedos de una mano y dos de la otra, dejando libre el que está más cerca de la embocadura, porque esa nota es la fundamental, es la octava. Luego con todos los dedos levantados o tres dedos de la mano que está más arriba. Siempre aprendemos por imitación” (recogido el 15 de agosto de 2008).

Para afinar el pito y conseguir el sonido óptimo, tenemos que mover el tapón de corcho, aproximándolo o alejándolo de la embocadura, hasta conseguir la nota nítida y clara: “si no se le pone bien el tapón de corcho aquí [señalando cerca del agujero de la embocadura] no toca. Y hay que afinarlo bien. Ni parriba ni pabajo, [hay que colocarlo] para que dé el volteo.” (Ambrosio Quintana; recogido el 15 de agosto de 2008).

De acuerdo con Padrón (1997), la música que se interpreta en el baile de la virgen por medio del pito herreño se mueve u oscila entre ocho posiciones, siendo la principal o la más característica la más aguda de ellas la que se interpreta con todos los agujeros tapados menos el que está más cerca de la boquilla. Con esta posición (que Padrón (1997) la interpreta como DO alto), y manteniendo un pitido seco y prolongado, se anuncia la venia al pie de la Virgen. La reverencia que hacen los bailarines se conoce como venia y está relacionado también con el saludo que hacen los danzantes al iniciar una danza para levantar una imagen; suele preceder al Santo Domingo. El tocador de pito marca el momento en que los bailarines han de poner la rodilla en tierra y dar vivas a la Virgen. Todos los toques comienzan o terminan con este mismo pitido que avisa a los bailarines y tocadores de que va a empezar o acabar el Baile; así pues, los cambios de toques se realizan por medio de este toque o llamada de atención (Padrón, 1997). No obstante, conviene aclarar que la longitud de los pitos fabricados en la isla es variable y oscila entre los 44 y 60 cm. El extremo final del tubo, que se dispone al final del tapón de afinación, no influye en el sonido del instrumento; la distancia entre el primer agujero y el extremo inicial del tubo influye de forma decisiva en la escala musical del instrumento.

De acuerdo con Padrón (1997), los pitos más pequeños y los grandes reúnen las mismas características comunes en cuanto a aspectos constructivos, formales y funcionales. El pequeño suele estar afinado en sol mayor y el grande en Mi, aunque durante nuestra visita e El Hierro hemos podido escuchar pitos que están más cerca del fa. Los primeros que se utilizaron en la isla eran pequeños y se caracterizaban por su sonido agudo; actualmente se usan largos en toda la isla, a excepción de El Golfo, que lo sigue utilizando de forma casi testimonial. Una de las razones de este cambio podría estar relacionada con la mayor amplitud y sonoridad del pito largo, la estridencia del pito chico, así como la cantidad de aire requerida para soplar.

En cuanto a la afinación, como se ha indicado, los dos tipos poseen afinaciones diferentes; incluso dentro de estos tipos también varían los afinamientos, dada su rudimentaria construcción. Es difícil encontrar dos pitos del mismo material que suenen igual, salvo cuando se fabrican en serie. Incluso de esta forma no van a sonar idénticamente (Rodríguez, 2008). Hay que tener en cuenta que el diámetro y separación de los agujeros es diferente, ya que deben de ser de tal medida que permitan ser tapados completamente por los dedos del tocador, así que va a variar según el tamaño de la mano de éste.

Tipos de pito

Los diferentes materiales de los que está hecho el pito también influyen de forma decisiva en el sonido del instrumento, así como en el mantenimiento:

“Los de madera ya no se hacen porque sale muy caro hacerlos … Yo juraba los pitos con una broca que me dejaban pero luego pedí una a Tenerife que no tenía guía… no me vale la pena… El sonido es un poco más seco en los de madera, los de aluminio son más claros… El de plástico dura muy poco porque con el calor se dobla y éstos [los de aluminio] no” (Ambrosio Quintana; recogido el 15 de agosto de 2008).

En el caso de los pitos fabricados con madera y metal, por ejemplo, hay que calentarlos con las manos antes de tocar. Los pitos fabricados de plástico tienen muy poco mantenimiento y no se ven afectados por la humedad o la sequedad del aire pero sí por el calor, que hace que a veces se doblen. En cuanto a los tapones de corcho, se deben revisar e incluso reemplazar cada dos o tres años (Rodríguez, 2008).

Padrón (1997) nos ofrece una descripción de los diferentes tipos de pito de acuerdo con el material con el que están construidos.

-El pito de madera de loro

Es el pito más antiguo conocido. Para su construcción se empleaba madera de loro o lauroceraso, que es un árbol de las rosáceas, de la familia del laurel. Se entiende que empleaban la madera en la construcción de los pitos porque no había herramientas (taladro eléctrico, brocas, etc.) para perforar los tubos de metal y hacer los orificios. Por lo tanto resultaba más accesible utilizar un trozo de palo recto de 40 o 45 cm. aproximadamente (en este caso de loro) y perforarlo con hierro caliente. En los extremos se ponían dos aros para que la madera no se abriera. Por efecto de las perforaciones, quedaba el interior quemado, todo negruzco, lo que hacía que la boca del tocador se secase rápidamente y se necesitase amorosar su interior con vino o con agua frecuentemente. El sonido de este pito de madera de loro es más agudo que los usados actualmente, ya que el tamaño es más pequeño (tanto la longitud, como el ancho y los agujeros).

-El pito de cobre

Los tubos de cobre también fueron empleados para la fabricación de los pitos antiguamente. Se dejaron de usar porque estos tubos, bajo la acción del aire húmedo cargado de ácido carbónico, se cubren con una capa de hidrocarbonato o cardenillo, muy venenoso. Parece ser que esto provocaba -según las fuentes orales- que a los tocadores antiguos "se le cayesen los dientes" o "se les estropease la boca" a la larga. Un remedio consistía en ponerle alrededor de la boquilla, algún material plástico para apoyar el labio inferior y evitar el contacto directo con la boca. No obstante, cuando otros artesanos descubrieron materiales nuevos, menos nocivos para la salud, cayeron en desuso.

-El pito de metal dorado

Este pito es el último de los clásicos utilizados por los tocadores célebres. Estaba dotado de un brillo particular, metálico dorado, que, después de pulirse, solían exhibir los tocadores en las fiestas. La particularidad que tenían era que sonaban más agudos, porque el diámetro del tubo era más pequeño que el que actualmente predomina. Todavía hay quienes los utilizan entre los mayores; los jóvenes lo rechazan por su excesivo peso y porque prefieren el sonido más grave de los usados actualmente.

-El pito de aluminio

Es menos pesado que el anterior y su alta sonoridad, su tenacidad y ligereza, lo convierten en un metal perfecto para la fabricación de un buen pito.

-El pito negro de plástico

Una ventaja para la utilización de es que en las recientes instalaciones de electricidad y de fontanería se utilizan tubos que tienen las dimensiones adecuadas para la construcción de pitos. Desde siempre los artesanos y tocadores herreños han echado mano de los restos para su reutilización, y es por eso por lo que se han prodigado los pitos de plástico negro, cuyas mayores ventajas se encuentran en su fácil y rápida construcción y en su poco peso. Por el contrario, el excesivo grosor de las paredes del tubo puede ser un impedimento para extraer un buen sonido del mismo.

Ulrich Hoyer, alemán afincado en la isla, construye pitos con características similares a las presentes en la flauta travesera de orquesta, que se caracterizan por tener placa de embocadura, disponer los agujeros de forma no equidistante y con diferentes diámetros. Este pito moderno se confecciona en plástico, de color negro y su construcción se hace de forma artesana pero con afinador digital para obtener una correcta escala (Rodríguez, 2008).

-Otros materiales

Los pitos herreños siempre han evolucionado de la misma manera que evoluciona la sociedad herreña y con ella su forma de vivir, sus costumbres y su cultura. A medida que van apareciendo nuevos materiales, el tocador de pito aprovecha para construir "el mejor", porque el tocador de pito presume de tener un buen pito, que suene bien y que se distinga de los demás. Así que se construyen pitos de todas clases: el pito de caña, el pito de hierro niquelado hecho con la pata de una silla o una banqueta; el pito que se reconstruye sobre la base de cualquier flauta de música: sudamericanas, clásicas, etc.

De acuerdo con Padrón (1997), entre estas flautas reacondicionadas destaca una que ya es historia: la flauta de Mariano, tocador ya fallecido, que ha dejado huella entre los tocadores. Tenía un pito negro, precioso, que, en realidad, era una flauta travesera adaptada a las características formales del pito herreño. Decía que se la habían mandado Venezuela y él mismo anuló los agujeros que le sobraban, taponándolos con poxipol, para convertirlo en un pito herreño único: "La flauta de Mariano". Tenía una caja de resonancia envidiable y la distancia que separaba los agujeros era mayor que la convencional, lo que hacía que nadie que no fuera él mismo, pudiera tocar perfectamente con su flauta. En definitiva, un pito hecho a su medida, sólo Mariano era capaz de hacerlo sonar de verdad. Cuando sonaba la flauta de Mariano (que era el único pito herreño conocido con género femenino)  pocos eran capaces de seguirla y, si la dejaban sola, mucho mejor, ya que él solo se bastaba para hacer vibrar a los tambores y animar a los bailarines.

La bajada y el baile de la virgen

De acuerdo con Padrón (1977), para hablar del "pito" herreño hay que hablar del "Baile de la Virgen"; y para hablar del "Baile de la Virgen" es indispensable hablar de "La Bajada de la Virgen de los Reyes", porque constituye el verdadero escenario donde se muestran todos los toques de pito del Baile de la Virgen. No obstante, Rodríguez (2008) puntualiza que el pito, en ocasiones, también tiene otros usos fuera del baile de la virgen. Ejemplo de ello es el tango herreño, del que hablaremos después, pero también servía para amenizar fiestas y parrandas mediante la ejecución de folklore de otras islas como isas y folías e incluso folklore sudamericano o pop español (más modernamente).

En 1643 el Cabildo acuerda que la imagen de María Santísima Nuestra Madre y Señora de los Reyes sea la patrona titular de las aguas y de la langosta, obligándose a través de un voto a una peregrinación anual a celebrar el día de 6 de enero. Un siglo más tarde, en 1741 se acuerda celebrara el traslado de la imagen desde su ermita de La Dehesa hasta la parroquia matriz de la Concepción de Valverde cada 4 años. Durante dos siglos y medio se ha cumplido el voto excepto en 1937, que se interrumpió debido a la guerra civil. Hoy día se celebra a finales de junio o principios de julio, a lo largo de un recorrido de 40 kilómetros, que se inicia de madrugada en la ermita de la dehesa y finaliza al anochecer en Valverde. Actualmente pasa por los pueblos de Sabinosa, El Pinar, El Golfo, Isora, San Andrés, El Norte y Valverde. Los bailarines desfilan ataviados con el traje del baile de la virgen, acompañados de sus chácaras, en dos hileras. Van y vienen conducidos por los guíos hasta aproximarse a los tocadores de pito y tambor que van delante de la Virgen interpretando los diferentes toques del baile (Rodríguez, 2008).

La leyenda sitúa la aparición de la Virgen en el año 1546, cuando un 6 de enero (de ahí el nombre de Virgen de los Reyes) apareció un barco en la Bahía de Orchillas que iba rumbo a América y, al verse necesitado de víveres para proseguir el largo viaje, la tripulación intercambió la sagrada imagen con los pastores de la comarca de La Dehesa, quienes les abastecieron de lo necesario para cruzar el Atlántico. La Virgen fue puesta en las cuevas del Caracol, y hacia el año 1577 construyeron la ermita con los propios donativos de los pastores; fue un 25 de abril, fecha en que se celebra la Fiesta de los pastores.

En 1614, a causa de una terrible sequía que azotaba la isla, los pastores trasladaron a la Virgen en romería, durante cuarenta quilómetros, desde su ermita hasta la Cueva de Lemus, en Valverde, y cuentan que "el milagro de la Virgen" hizo que aparecieran las lluvias que tanto imploraban los pastores. Posteriormente, el 24 de diciembre del año 1643, la Virgen de Los Reyes fue proclamada patrona de la isla.

En 1741 se decidió oficialmente realizar la Bajada cada cuatro años. Y en 1745, por primera vez, se llevó a cabo la primera romería desde la ermita de la Dehesa hasta Valverde, con la participación de todos los pueblos de la isla. Un momento histórico también, se produciría en 1957, año en que, por vez primera, se realiza la Bajada de la Virgen a El Golfo. El trayecto de la romería abarca un recorrido de cuarenta kilómetros, desde La Dehesa hasta Valverde, pasando por toda la cumbre del Valle de El Golfo, por la meseta de Nisdafe, hasta llegar a Valverde, capital insular, tardando alrededor de quince horas aproximadamente en realizar el recorrido.

A las cinco de la mañana se realiza una misa en su ermita; luego, la acompañan a hombros de las autoridades hasta La Piedra del Regidor, donde les entregan la Virgen al pueblo. El pueblo de Sabinosa, acompañado de su santo patrono, San Simón, inicia el largo recorrido, sobre las 6 de la mañana, tocando y bailando a la Virgen durante toda su raya[2], que termina en Binto, hacia las nueve más o menos. Allí la recoge el pueblo de El Pinar (con San Antón), para sentarla en La Cruz de los Reyes hacia las doce del mediodía. Durante las dos rayas de Sabinosa y El Pinar, que se corresponden con el paso por el filo de la Cumbre de El Golfo, se realizan pequeñas paradas (como en La Gorona, en la Cruz de los Humilladeros), donde se le da la vuelta a la Virgen y se le muestra el Valle del Golfo (al Norte de la isla) para que vislumbre el hermoso panorama.

Se hacen las venias correspondientes y se sigue hasta la Cruz de los Reyes, donde se llega sobre las doce del mediodía. Pero al bajar la procesión por las faldas de Malpaso, empieza el primer punto conflictivo de La Bajada: los bailarines del resto de la isla (El Golfo, San Andrés, Isora, El Barrio y Valverde) con sus santos respectivos (San Salvador, San Andrés, San José, San Pedro y San Isidro) quieren acudir al encuentro de la Virgen; los piñeros junto con los gaveteros (dos pueblos, Pinar y Sabinosa, que siempre se han llevado bien) no permiten que nadie de otros pueblos baile en su raya. La polémica surge incluso mucho antes del día de La Fiesta de la Bajada, por medio de negociaciones en las que difícilmente se llega a un acuerdo. Salvada la interrupción y, una vez que llega la Virgen al pie de la Cruz de los Reyes, se hace un descanso hasta las tres de la tarde aproximadamente, para decirle a la Virgen una misa de campaña, recitarle las características loas y almorzar. Allí están congregados la mayor parte de los romeros de toda la isla, muchos de los cuales se suman a la romería y acompañan a la Virgen en su procesión caminando, en bestias mulares...

Todavía estamos en la raya de El Pinar, pero sólo unos minutos porque los piñeros cedieron a El Golfo (y más concretamente al Grupo de Tejeguate) en la Bajada de 1977, un trozo de su raya (desde el Barranco de los Cepones hasta el cruce de la carretera de la Dehesa), aspecto este último que origina siempre un segundo punto problemático dentro de la Bajada, porque hay, por parte de los de El Golfo, quienes opinan que esta raya es insuficiente, y hay quienes reclaman la verdadera raya de El Golfo que llegó a perder por haber dejado de acudir a La Bajada alguna vez por falta de bailarines. Otros alegan que El Golfo nunca tuvo raya, porque siempre fue un pueblo nómada, formado por herreños de otros pueblos que se iban "de mudada" para El Golfo en el verano, sin que vivieran fijo todo el año en el valle.

En El Pinar, nada más retomar a la Virgen, tocan el tajaraste y encaminan la romería hacia La Mareta donde esperan los de Isora ("los moros"). Los de El Pinar quieren aguantar la Virgen un poco más en su raya y tocan el tajaraste que es un baile más bien lento; mientras que los de Azofa se impacientan porque la noche se les echa encima y hay que apurar y acelerar la marcha. Tocarán y bailarán a la Virgen hasta Las Cuatro Esquinas donde esperan los de El Barrio (con San Pedro) y estos proseguirán con la procesión hasta Los altos de Tejegüete, donde estarán los de Valverde, ya casi entrada la noche. Ya anocheciendo la Virgen ya llega a su trono, donde se le festejará durante un mes (hasta la Subida; otra vez el mismo recorrido pero en sentido inverso), siendo trasladada a los diferentes pueblos (Mocanal, San Andrés, El Pinar e Isora; en los últimos años a El Golfo) donde pernoctará la Virgen y donde se le harán festejos.

Vemos así que la Bajada es una fiesta multitudinaria en la que participan todos los pueblos de la isla, a la que acuden numerosos visitantes y emigrantes de otras islas e incluso del continente americano. Pese a los cambios que ha habido en las costumbres y formas de vivir de la sociedad herreña, apenas se ha alterado el fervor y la manera de celebrar esta entrañable fiesta que sigue convocando a la totalidad de los herreños de dentro y fuera de la isla y que atrae cada vez más a un numeroso público extranjero, deseoso de conocer y disfrutar de una de las fiestas más puras y ancestrales de todo el territorio nacional.

Los toques de la Bajada de La Virgen

Bailar a la Virgen, durante los cuarenta kilómetros que, aproximadamente, abarca el recorrido de la Bajada, no significa -como es costumbre interpretar a la ligera- que los bailarines expresen su júbilo dando brincos y saltos en un monótono sonar de tambores y pitos. El Baile de la Virgen lo componen muchos y diferentes toques, tan variados entre sí, como funcionalmente distintos, que acompañan y enriquecen la gran fiesta de la Bajada: santodomingos, redondos, contradanzas, jullonas, paso-cumbre y tajaraste, y dentro de cada uno de ellos habría que distinguir distintas variantes que corresponden, o bien a pueblos diferentes de El Hierro, o bien a tocadores diferentes, muchos de los cuales hoy desconocemos.
Ejemplos de toques de pito son los siguientes:

1. Santodomingo

2. Redondos: canqueo; redondo 1º; redondo 2º (de D. Gregorio Padrón); redondo 3º; redondo 4º (redondo sencillo o de los Valentines); redondo 5º (Redondo floreado de Mariano); redondo 6º ("Toque de David, de El Pinar" y "Toque de Valentín Cejas, de El Golfo"); redondo redoblado; redondo 9º.

3. Contradanza: Contradanza sencilla y contradanza redoblada.

4. Jullona: La jullona y El Tirintintín (de Tejeguate)

5. El paso-cumbre

6. El tajaraste

7. El tango: Tango herreño (de Sabinosa y El Golfo) y tango antiguo (de El Pinar)

Como ya se ha comentado, la venia suele preceder al Santo Domingo. El tocador de pito, el mandador, marca el momento en que los bailarines han de poner la rodilla en tierra y dar vivas a la Virgen con el mismo pitido con el que avisa a los bailarines y tocadores de que va a empezar o acabar el Baile. Actualmente, no obstante, suelen enlazarse algunos toques, como son los redondos, sobre todo, para que el baile no se interrumpa con pausas o silencios.

Los tocadores de pito y tambor interpretan los toques que el grupo de bailarines –que portan sus chácaras- han de bailar en el largo trayecto que dure la procesión. La música suele iniciarse con un toque o llamada de atención a cargo de un pito. Cada raya tiene su jefe de pitos, el mandador, tocador veterano y experto, responsable de elegir y cambiar los toques a interpretar. Debe ser conocedor de la fiesta y debe también estar pendiente de los guíos porque sólo cuando ellos lleguen al pie de la música (de los tocadores) y de la bandera, se deben hacer los cambios, los cuales deben de hacerse en función de diversos factores como por ejemplo las necesidades del terreno, de la entrega o recogida, e incluso del cansancio de los bailarines. Los cambios deben realizarse sólo y exclusivamente cuando los "guíos" (pareja de bailarines que está a la cabeza del baile) lleguen al pie de donde estén situados los tocadores y la venerada imagen. Cambiará el toque “según la orografía elegirá uno que lleve menos vueltas, si es estrecho, o más lento, si es más cansado, o si hay más público alguno que ayude a lucirse a los bailarines… Con las primeras notas ya se sabe, se pone cerca de los tambores y les hace un gesto” (David Díaz Reyes, tocador de pito, recogido el 15 de agosto de 2008).

Suele existir mucha competencia entre los grandes tocadores, piques y, en general, se manifiesta una ilusión desmedida por tocar con el pueblo, junto a los paisanos y para la Virgen de los Reyes, la patrona de los herreños.

Los tocadores de pito son de diez a veinte, lo que provoca que se marque un ritmo de tambor fijo y uniforme para llevar la música más o menos correctamente, con lo cual el pito y las chácaras quedan al servicio del tambor y no al revés, como solía ser antiguamente.

El tambor se cuelga del hombro derecho, cruzado con la correa y apoyado en la cadera izquierda (a no ser que se sea zurdo). Hay algunos tamboreros que en vez de tocarlo de frente, horizontalmente y golpeando los palos hacia adentro, lo sitúan en posición casi vertical con el cuero del tambor hacia el cielo, y lo golpean de arriba a abajo, permitiendo que el golpe con la mano derecha sea más contundente y más estruendoso, aunque ello provoque la inutilización del palo izquierdo y, por consiguiente, la ausencia de redoble en el acompañamiento.

Según Padrón (1997), pocos tocadores, como don Benito Padrón, golpean el palo derecho y el izquierdo a la vez, en determinados toques como en el Canqueo o en el Santo Domingo. Es una peculiaridad que raras veces se ve y que permite aumentar la potencia del golpe de tambor de tal manera que el palo izquierdo se suma al palo derecho y, conjuntamente, realizan la misma función, provocando mayor armonía musical y un acompañamiento más acorde con el redoble del pito.

Como antiguamente los pitos solían ser pocos, uno, dos o, a lo sumo, tres por cada pueblo, cada tocador podía lucirse más en el toque que interpretaba. Cuando tocaba uno, el otro intentaba seguirlo, lo relevaba y siempre había una cierta homogeneidad en la música, una mayor armonía. También los pitos solían ser del mismo ancho y sonaban más agudos. En opinión de algunos habría que tener más cuidado hoy día al construir los pitos para lograr más homogeneidad, ya que al haber aumentado los tocadores, y con el número de tocadores las diferencias entre ellos, a veces suena demasiado desigual: “cuando habían cuatro pitos en la isla no podían estar de acuerdo. Uno era de San Andrés y otro de El Pinar y otro de Sabinosa y eran pastores y si había una procesión en Frontera, bajaba uno de El pinar y otro y cada uno tenía el pito a su manera y tocaba como lo tenía. Pero eso no justifica que ahora se haga así porque al oído no va bien… llega un momento que ni oyes la música, no la aprecias” (Juan Fleitas, de la Asociación Folklórica Joapira; recogido el 14 de agosto de 2008).

Muchos recuerdan los viejos tocadores de pito: Don Valentín Cejas, Don Gregorio Padrón, Mariano...; todos tocaban juntos, pero ninguno lo hacía igual. Don Valentín Cejas tenía un estilo llano, sencillo, sin excesivos redobles, las notas claras y agudas como correspondía a su pito de metal fino. Don Gregorio tocaba más bien lento, pausado, pero hacía gala de una capacidad inventiva singular y demostraba conocer muchas variantes sobre un mismo redondo; se le veía un creador e inventor de melodías. Mariano fue el último de los tocadores de pito más grandes que ha tenido la isla de El Hierro. "Mucho pasto en Nisdafe...", solía decir, cuando se le preguntaba acerca de cómo podía soplar con tanta intensidad aquella flauta negra que él mismo acondicionó como pito o de dónde había sacado tal o cual redondo. Sus toques preferidos eran los redoblados, tanto redondos como contradanzas (Padrón, 1997).

El baile se inicia con el Santo Domingo. Es el toque por excelencia para bailar ante la Virgen, y es interpretado en los puntos cruciales de la Bajada; cuando se hace, por ejemplo, la entrega o recogida de la Virgen en las rayas. Ya se ha comentado que el Santo Domingo suele introducirse con la venia o reverencia que se le hace a la imagen: con la rodilla en tierra y a un toque de pito, los bailarines saludan, después de un breve silencio, a la Madre y, con un "¡Viva la Virgen!", comienza el baile. A partir de este momento la música que se interprete, correrá a cargo de los tocadores de pito, sobre todo, de los jefes de pito o mandadores.

Una diversidad de redondos se va sucediendo conforme la romería va avanzando. Actualmente, con el nombre de "redondos" se conocen una serie de toques, melódicamente distintos, pero acompañados de un ritmo vivo y fijo de tambor, que permite a los bailarines lucirse y aligerar la marcha. Entre los muchos redondos inventados por tocadores de pito famosos, destacan algunos especialmente conocidos, como el llamado redondo redoblado, donde el redoble que ejecuta el tocador, ya sea de pito o de tambor, es fundamental para mantener la armonía del baile. Requiere experiencia y alarde en el manejo de los instrumentos musicales y ha sido motivo de peleas por "desafinar"; en esos casos, se acostumbra a restablecer la armonía musical con el grito de "¡Oreja!", que alerta a los tocadores, para que "cojan el ritmo" (Padrón, 1997).

Todo ello ha derivado en el hecho de que hoy sea el tambor herreño el que marque, independientemente del pito, el compás de la música y el ritmo del baile. Tradicionalmente, en el Baile de La Virgen, el tambor herreño se ha ejecutado con dos palos golpeados con sendas manos (no ocurre lo mismo cuando se ejecuta el Vivo, el Santo o el Tango). El palo de la mano derecha es el que manda y el de la izquierda repica. Maja el derecho y se redobla con los dos, pero es el derecho el que lleva todo el peso del ritmo. Pero, de acuerdo con Padrón (1997), actualmente casi se ha perdido el redoble de la zurda, de modo que el redoble apenas se escucha, sólo se percibe el tom-tom del palo derecho. De esta manera, al golpear el tambor fundamentalmente con una sola mano, el compás de la música se hace más ligero, se vuelve más rápido el ritmo, debiendo los bailarines ejecutar los movimientos también mucho más rápidamente e impidiendo que puedan lucirse en el baile en función de la melodía que ejecuta el tocador de pito. No obstante, y de acuerdo con este autor, un buen tocador de tambor marca el ritmo que le impone el pito y no al revés. Es el tocador de pito el que debe lucirse exhibiéndose en cada una de las notas que componen la melodía que interprete, el tamborero debe acompañar con el tambor sin perder el compás.

Con respecto a los tocadores de pito y tambor, habría que significar que han perdido la fama y la popularidad que tenían en otros tiempos (sobre todo, los de pito), cuando eran menos (dos o tres por cada pueblo) y exhibían sus cualidades en la ejecución e interpretación de los distintos toques que conformaban el Baile de la Virgen. En la actualidad, la gran cantidad de tocadores de pito y de tambor, obliga a reducir la variedad de redondos e impide el lucimiento y la demostración de las florituras y variantes que cada tocador, a nivel particular, pueda exhibir.

Padrón (1997) nos ofrece una interesante descripción de los principales bailes y toques y sus características. En cuanto a los bailes, uno de los redondos más usados en el Baile de la Virgen es el denominado canqueo, aunque también suele identificarse -como ocurre con otros muchos- con el nombre genérico de redondo. El ritmo que imponen los redondos es el adecuado para apresurar y aligerar la marcha en la Bajada. Hay, por contrapartida, otros toques, como la contradanza, que retrasan el buen paso de los romeros, pero ello tiene una explicación lógica dentro del baile. La contradanza mantiene un ritmo más lento y pausado que el resto de los toques. Es un baile de procesión ejecutado para bailar en las pendientes, sobre terrenos impropios para la buena práctica del baile o cuando los bailarines están excesivamente agotados; es, en definitiva, una danza para el descanso de la comitiva. Existen, por otro lado, dos tipos de contradanza, salvando las variantes que cada tocador en particular pueda añadir: la contradanza sencilla, que es la más usual, y la contradanza redoblada, menos usada por su mayor complejidad.

La jullona es el baile más movido y alegre de todos. Se acostumbra a tocar cuando los bailarines llegan a lugares céntricos y concurridos. Existen varias modalidades de jullona, representativas cada una de ellas de pueblos diferentes. Así tenemos la jullona de Tejeguate o El tirintintín, la del Pinar o Sabinosa y algunas variantes más, propias de algún tocador de pito en particular. Gran fama de esta modalidad poseen los bailarines del Barrio, por la agilidad de sus movimientos y espectacularidad, llegando a bailar las parejas a ras del suelo, en cuclillas.

El Tajaraste es un toque inventado en el pueblo del Pinar. Su ritmo pausado, unido a la manera jocosa de danzar de los bailarines, tiene algo de picaresco y burlón. Quizás sea esto lo que haya propiciado su fama y exclusiva relación con el carácter de los piñeros (unidos como una "piña"), al mismo tiempo que haya sido motivo de rechazo por los demás pueblos. Ya se ha comentado la anécdota que refiere la utilización de este toque para retrasar la entrega de la virgen cuando los del Pinar bailan su raya en la Bajada. Una modalidad del tajaraste es el paso-cumbre, bailado -como su propio nombre indica- en la cumbre del Valle del Golfo, adoptando un ritmo musical y una forma de baile muy similares a las del tajaraste piñero.
Un elemento importante en la configuración del Baile de la Virgen lo constituyen los hiyides o hijides, que son gritos que frecuentemente lanzan las mujeres para expresar su regocijo y su júbilo por la fiesta de la Bajada.

Dentro de los toques del baile de la Virgen, el Santodomingo es el baile más importante, porque tiene una función primordial dentro de la fiesta. No se sabe nada acerca de la relación de este toque del baile de la Virgen con el Santodomingo que se conoce en el resto de las islas. En primer lugar, siempre se suele comenzar el baile de la Virgen con el santodomingo; en el momento de hacer la venia a la virgen o a cualquier santo, se toca el santodomingo; si hay que bailar dentro de una iglesia (al ir a sacar a la virgen o a los santos en procesión) siempre se toca el santodomingo, jamás se toca un redondo o una jullona dentro de la iglesia, sólo cuando se haya salido al exterior, nunca dentro; si se trata de levantar o sentar la virgen en los puntos cruciales de La Bajada (como la Cruz de los Reyes) o en las procesiones (plazas, altares, etc.), siempre se llevará a cabo con un santodomingo; los vivas a la Virgen se prodigan más cuando se toca y se baila el santodomingo. En definitiva, constituye el primer toque por excelencia del baile de la Virgen y es, al mismo tiempo, el más conocido de todos los herreños, hasta el punto de que la mayoría de la gente, dentro y fuera de la isla, identifican el toque del santodomingo con el genérico nombre del baile de la Virgen. Pese a las variantes que ofrece, no ha existido nunca ningún problema para tocarlas conjuntamente, porque hay tocadores de pito que prefieren acabar "abajo", en el DO grave, y otros que prefieren "arriba", en DO agudo o alto. El tiempo es el mismo en todos.

Todos los toques que se tocaban y bailaban en la comarca de La Dehesa, durante La Bajada, eran llamados genéricamente, redondos. "Dehesa" es sinónimo de "redondo". Un redondo (o una redonda) es una comarca, una dehesa o un coto de pasto. Posteriormente y debido a la necesidad de diferenciar algunos de los más característicos, se utilizaron para denominarlos nombres que tenían que ver con la particular forma de bailar o danzar, con el ritmo más lento o más rápido, con el redoble que imprimía el tambor, pero, sobre todo, con la relación semántica que tenían con respecto a la manera de avanzar de los bailarines y la rapidez o lentitud de la marcha de la procesión. Así, por ejemplo, si canqueaban, era como si fueran de paseo o de canqueo (canqueo); si "juían", era como si echaran a correr o a "juir" (jullona); si contrarrestaban el buen paso de los romeros, se frenaba la marcha y se hacía voluntaria pero necesariamente una contradanza; si marchaban por veredas y senderos estrechos de la cumbre que imposibilitaban el baile en pareja, caminaban en fila y se tocaba el paso-cumbre, que era una pieza eminentemente musical y no coreográfica... Por todo ello, los redondos constituían una pieza importante en el baile de la Virgen que se bailaba en la Dehesa (o la redonda); era la música la idónea para avanzar a buen ritmo en La Bajada y llegar puntualmente a las rayas, para hacer los relevos y proseguir camino de Valverde para llegar antes del anochecer.

De acuerdo con esto, el canqueo es un redondo que se asemeja a una persona que va de canqueo o de paseo, es decir, bailando hacia un lado y hacia otro como quien está de diversión. Actualmente, entre los tocadores, el "canqueo" es el baile en el que parece que se está canquiniando, como cuando alguien pega un tropezón y sale dando tumbos y parece que va a caerse pero no se cae. El canqueo constituye el más popular de los redondos, diferenciándose por su particular manera de danzar y por el hecho de que los bailarines procuren dar las vueltas a un tiempo, bailando uniformemente, cosa que no ocurre con los otros redondos.

En el redondo redoblado el tambor se redobla al mismo tiempo que redobla el pito. De acuerdo con Padrón (1997), últimamente no se prodiga mucho, porque es uno de los pocos redondos que exige el manejo de los dos palos del tambor (mano izquierda y mano derecha) y actualmente es frecuente la inutilización del palo zurdo.

En este momento es cuando se incluye una contradanza. Se llama así porque constituye un freno o un cambio radical de ritmo; los redondos dan a la danza un ritmo rápido, alegre y efectivo para hacer avanzar a la comitiva; mientras que la contradanza, lo que hace es interrumpir ese ritmo jubiloso y propiciar una especie de intervalo para el descanso.

Lo importante de la Bajada es que durante el traslado de La Virgen no se deje en ningún momento de mostrarle el júbilo y la alegría mediante el baile y la música, que no se deje en ningún momento de bailar o de tocar; y como es imposible mantener el ritmo rapidísimo que imprimen los redondos a la danza, antes que dejar de tocar y parar, se toca una contradanza, que permite al mismo tiempo descansar, reponer fuerzas, y no se interrumpe la música ni el baile.

Así que se toca cuando el terreno no es adecuado para la práctica del baile y de este modo los bailarines se limitan a caminar simplemente (aunque sin dejar de tocar las chácaras) y la música cobra protagonismo, sobre todo el pito, que marca una melodía pausada, lenta, aunque no exenta de redobles y florituras, que los tambores acompañan con un palo solo a ritmo de procesión solemne y redoblando a cada vuelta, lo que permite también el descanso de los tamboreros.

La Bajada continúa con la jullona, que parece ser que tiene que ver con huir y tiene que ver con la relación que tiene la forma de bailar con el "echar a juir", que se diría vulgarmente. Al toque del pito, se repiten constantemente los movimientos de intentar echar a correr (o a huir), dando tres pasos hacia adelante que se interrumpen en una parada en seco, para luego proseguir con otros tres y así sucesivamente. El baile de la jullona, podría tener entonces, de acuerdo con Padrón (1997), una relación metafórica con el acto de "huir"...

De acuerdo con Padrón (1997), entre los herreños existe la creencia de que el tajaraste fue un toque inventado en el pueblo de El Pinar para aguantar un poco más la Virgen en su raya, de tal manera que mientras los de Azofa esperan impacientes en La Mareta la llegada de la Virgen, los del Pinar, cuando ven que se está aproximando la entrega, tocan el tajaraste para provocar las iras de los de Azofa. El disfrute, la arrogancia y el orgullo de los piñeros al bailar el tajaraste, lo han convertido en un toque especialmente significativo para los sureños; por otra parte, ha sido excluido del repertorio de los demás pueblos de la isla. En el tajaraste cobran importancia los repiqueteos de las chácaras y las vueltas de los bailarines con las manos en alto; el pito y los tambores marcan un ritmo más lento que los redondos, no tanto como la contradanza, pero sí muy parecido al paso-cumbre; los bailarines van entonces casi caminando, dando pasos largos, aunque eso ocurre sólo en unos cuantos compases, porque inmediatamente que redobla el pito, redoblan los tambores, repiquetean las chácaras, los bailarines alzan sus manos y dan vueltas al unísono, lo que lo configuran como una pieza original y de gran belleza dentro del baile de la Virgen (Padrón, 1997).

El paso-cumbre tiene cierta similitud con el tajaraste de El Pinar, tanto en el ritmo de los tambores como en la forma de bailarlo, a excepción de las vueltas, ya que en el paso-cumbre se mantiene constantemente el mismo paso. El nombre con que se le conoce tiene que ver con el camino de la cumbre -en El Golfo- y, más exactamente, en las veredas estrechas y casi intransitables, donde los bailarines no pueden ir en pareja, y avanzan en fila tratando de mantener el ritmo con sus pasos acompasados, pero sin saltar ni brincar, ni dar vueltas. Por eso el paso-cumbre es demandado por los guíos y por los tocadores cuando comprueban que el terreno no es adecuado para el baile. Así, los bailarines pueden reponer fuerzas y cobra importancia la música y especialmente los instrumentos musicales, redoblando continuamente el tambor y las chácaras al son de una melodía muy parecida al tajaraste que es ejecutada por los pitos.

Algunas consideraciones sobre la evolución del Baile de la Virgen

Antiguamente, los diferentes grupos de bailarines que participaban en La Bajada y en las diversas fiestas religiosas de la isla, aglutinaban a todos aquellos hombres de cada pueblo, que tradicionalmente formaban pareja.
A mediados de siglo, por ejemplo, en el Golfo, participaban en el Baile de la Virgen, más bien los hombres casados, mientras la juventud prefería ir a los bailes de casino. Don Benito Padrón comenzó en el folclore haciendo pareja con su padre, don Ramón Padrón, que bailaba muy bien el tango con Juan Padrón el de La Ladera. Don Benito se encargaba de organizar a los bailarines para ensayar por la Noche Buena. No obstante, a la Bajada iba todo el pueblo y participaba y bailaba como algo natural, consustancial a la vida de los herreños, lo mismo que solía suceder en todas fiestas locales.

Hoy día no ocurre lo mismo; de acuerdo con Padrón (1997), sería un desastre si se le permitiera al pueblo la libre participación, porque la organización de esas fiestas se vería desbordada. En la Bajada hace veinte o treinta años casi no había bailarines ni tocadores del Baile de la Virgen. Hoy se cuentan por centenares. Jamás, en la historia de El Hierro ha habido una participación tan numerosa de bailarines y tocadores en la Bajada como en estos momentos. La pervivencia de la fiesta de los herreños está garantizada para el futuro. Se ha enriquecido, ha ganado en todos los sentidos y su conocimiento se expande y traspasa las fronteras de la isla para ganar curiosos y fervientes seguidores del tambor, el pito y las chácaras.

Si se observa la evolución de los distintos elementos que integran el Baile de la Virgen se aprecia la pérdida o la variación, con el paso de los años, de partes o elementos constitutivos de esta danza ancestral.
Antes, los bailarines salían de sus casas luciendo sus mejores galas: joyas tales como cadenas, medallas y crucifijos cosidos en la parte frontal de los gorros de plumas o de flores de papel; trajes hechos de retales y sacos de azúcar y las alpargatas blancas de toda la vida: “la ropa del bailarín es personal, antes no había gorros iguales porque el gorro lo adornaba la madre, o la novia o la hermana del bailarín, a su manera, con flores naturales y las joyas de la familia. Eso era antes así. Era personal y sólo se usaba ese día, con las flores de la temporada, que luego se marchitaban y sólo eran para ese día.” (Juan Fleitas de la Asociación Folklórica Joapira; recogido el 14 de agosto de 2008).

Posteriormente, y quizás influidos por las modas de otros grupos "capitalinos" de fuera, decidieron imitarlos y uniformaron al grupo, con pantalones, camisa, zapatillas deportivas y gorros iguales, perdiéndose la autenticidad y la originalidad que antes existía. Hoy ha desaparecido la creatividad propia de cada bailarín, y en el baile se ha intentado homogeneizar los pasos y las vueltas, y los movimientos en general. Con respecto a los tocadores de pito y tambor, habría que significar que han perdido la fama y la popularidad que tenían en otros tiempos (sobre todo, los de pito), cuando eran menos (dos o tres por cada pueblo) y exhibían sus cualidades en la ejecución e interpretación de los distintos toques que conformaban el Baile de la Virgen. En la actualidad, la gran cantidad de tocadores de pito y de tambor, obliga a reducir la variedad de redondos e impide el lucimiento y la demostración de las florituras y variantes que cada tocador, a nivel particular, pueda exhibir. Se ha ido perdiendo la nitidez y claridad melódicas del pito. Ha desaparecido el redoble del tambor (apenas es la mano derecha y el palo derecho, en este caso, el que se usa) y las chácaras casi no majan, sino que repican monótonamente cuando lo lógico es majar y repicar en función del toque. Así, con el tiempo, los tocadores de pito han ido en aumento y ahora son diez o quince o veinte, lo que provoca que se marque un ritmo de tambor fijo y uniforme para llevar la música más o menos correctamente, con lo cual el pito y las chácaras quedan al servicio del tambor y no al revés, como solía ser antiguamente.

Las mujeres nunca formaron parte del grupo de bailarines porque eran otros tiempos y su papel quedaba reducido a tareas domésticas y poco más. En la actualidad, se han integrado en el grupo de tocadores y bailarines y a la fiesta de manera activa.

EL TANGO HERREÑO

El motivo de incluir el tango en este trabajo viene dado por la relevancia que tiene el toque del pito en esta pieza. Fuera del baile de la Virgen, no hay ninguna otra pieza en la que se emplee el pito herreño; a excepción del tango.

El tango o baile de tango herreño es una pieza de baile exclusiva de la isla que se ejecuta bajo una compleja coreografía, con acompañamiento de chácara, tambor y pito. La letra de la canción es interpretada generalmente por una persona de media edad, casi siempre la misma que toca el tambor, a la que se conoce como la “danza” si es una mujer (Padrón, 1997). De esa voz destaca la reiteración de la palabra “nai” y la supuesta onomatopeya “tiriri-tiri”.

En la danza intervienen varias parejas enfrentadas y sueltas y se desarrolla en un conjunto de zapateos o mudanzas. Rodríguez (2008) destaca el contraste entre la participación del hombre y de la mujer; los hombres saltan en un esfuerzo vigoroso e incesante, realizando continuas variaciones llamadas “resacas”, y las mujeres realizan giros con formas delicadas y sencillas.

Antiguamente se interpretaba los domingos y días festivos o al terminar las tareas agrícolas. Con la llegada de nuevos estilos a la isla a finales del siglo XIX y comienzos del XX, principalmente de la mano de los indianos que impulsaron la afición a los bailes de cuerdas y bailes como la berlina o la mazurca, casi desaparece el baile del tango. Uno de los impulsores de este baile, que se preocupó porque no se perdiera fue José Rodrígo Vallabriga, de Sabinosa.